第四章艺术心理学。
艺术心理学——审美心理学/实验美学/文艺心理学。
审美过程的心理体验、艺术创作的心理流程、艺术家的心理特征、艺术创作的动机系统、艺术作品的心理蕴含以及艺术接受的心理规律）。
许多已被认可的艺术规律都同时蕴含着心理学的规律。
例：构图的均衡——《西斯汀圣母》和翻转的《西斯汀圣母》
色彩的冷暖、色彩与情感……
第一节审美注意。
一、 注意。
注意是心理活动的指向性和集中性。大脑皮层形成了优势兴奋中心，使意识集中于一定的客体或客体的特定方面。
人的心理活动不能朝向一切方向，而是有所选择。注意的集中性就是人的心理活动离开一切无关的事物，从各个方面集中到某种对象或现象上，并对其它活动产生抑制性影响。于是客观对象从注意的边缘移向中心，因而得到鲜明而清晰的反应。
注意不是心理活动的过程，而是一种意识倾向特征，伴随心理活动过程。
二、 审美注意特征之一——无直接功利性（虚静说）
审美注意必定是一种境界或一幅图画霎时占领你的意识全部，使你聚精会神地观赏、领略，以至于把它以外一切事物都暂时忘却。
凝神的境界——没有实用世界的牵绊，获得单纯的意象世界。“艺术要摆脱一切然后才能获得一切”
举例：一个诗人与一个采药者。采药人只关注树丛草丛中的药材，对于山间美景则视而不见；而诗人则相反，摇动的树枝，歌唱的小鸟，飞舞的蝴蝶，变幻的云彩，成为关注中心，采药人眼中的“前景”变成了“背景”，而“背景”变成了“前景”。
例：家住海边的渔夫当别人称赞他门前的美景时说：“门前没什么好看的，屋后的这一园菜还不差。”
同样的例子，一幅古画，必须撇开价值因素，专注于画本身，它才是美的；
实用意义的摄影（毕业合影）与艺术摄影（纯粹美的追求）
实践采风（**、非洲）甚至战地摄影，优秀作品的产生往往在忘我的境界。
中国古代的“虚静说” —管子》认为要虚静恬淡、专心致志，才能可能达到最高的认识；《心术》中：“去欲则寡，寡则静，静则精，精则独，独则明，明则神矣。”—虚静是鉴赏美和把握美的前提。
问题：实用与审美果真矛盾？如建筑，广告……人们似乎在实用与舒适中获得美感，是否形成了审美注意？因此这里必须区分的是美感与快感。
美感（凝神的，无功利的，美好的至高无上的境界），审美注意（超脱的，非功利的）
快感（功利的享受、趋同、形象的崇拜……）非审美注意。
三、 审美注意特征之二——心理距离与审美。
1、“心理距离说” （2023年英国美学家布洛提出）
当我们面对实用的世界，必须脱离实用，把对象摆在一定的距离之外来看。拉开距离才产生审美注意，出现审美的选择性和指向性。
例：海上的雾。
乘船的人在海上遇着大雾，是一件不畅快的事。呼吸不便，路程耽搁，若再听到水手慌乱、乘客喧哗、邻船告警，必觉大难临头，心焦气闷。但换一种心境则不同，看轻烟似的薄纱，笼罩着平谧如镜的海水，远山飞鸟现出梦境的依稀，海天一气，四周一片广阔、沉寂、神秘和雄伟，仿佛到了伸手可及的仙境。
同样的雾引发不同的注意情境，缘于主体与对象的距离，与海雾的关系太密切（距离太近），所以不能“处之泰然”地去欣赏，而后一种体验恰恰是把雾摆在实用世界之外（离开一定距离）所以注意向审美集中。
2、距离说与艺术创作。
与事物的功利保持一定距离，是艺术创作的重要原则。这里的距离不是实际的“空间距离”和“时间距离”。在上述海上遇雾的情境中，人们的情绪由恐怖转化为欢快，并非由于时间空间的变化，而是由于人们强行对自己的注意力进行了自我调节。
许多事物被“推远”后别有一番美景。
艺术家的长处就在能够把事物摆在某种“距离”之外。
创作与欣赏的成功与否，关键在于能否把距离安排妥当。不即不离。
无论是艺术欣赏还是艺术创作，最受欢迎的境界是把距离最大限度地缩小，而又不使其消失的境界。
2、 用距离说分析问题。
a) 演戏用唱歌的声调带面具打花脸。
b) 雕塑中抽象化的人体。
c) 中国画的缺乏透视感无远近阴影。
d) 写实主义与理想主义。
写实主义偏重模仿自然，在实际生活中寻材料并用客观的方法表现出来，忌讳掺杂主观情感和想象。
理想主义注重人为的创造，虽然也拿自然作材料，却凭主观的情感和想象加以选择和配合，将自然理想化。
纯写实派通常把距离放得过近，例如画西湖，在没见过的人看总有美感，而本地人看则淡薄；再比如电影中的长镜头用得过度则是完全再现生活，往往缺少视觉的冲击力。
纯理想派的弊病则在距离太过，藐视现实，常常空泛荒诞使人无法理解。
所以极端的理想主义和写实主义对于距离的把握一个太过，一个是不及。凡是艺术都要带有若干理想性，都是反写实主义的但仍以现实的东西作为材料。如朱光潜先生说：
“凡是艺术都要有几分近情理，却也都要几分不近情理。”
现实主义与形式主义电影
现实主义———古典主义———形式主义。
纪录片故事片先锋派。
纪录片中的形象之所以令观众激动，通常是由于拍摄得真实，而不是由于拍摄得美。
思考题：分析摄影的写实性与心理距离说。
四、 审美注意的功能。
虚静与心理距离引发的审美注意，是艺术创作的前提条件。
1、 审美注意激发艺术家进入创作的预备情绪。
2、 审美注意促使艺术家发现审美客体，并使审美客体的审美价值特征得以充分显现。
对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现”——罗丹。
审美注意使大脑皮质形成优势兴奋中心，使意识集中指向具有审美特征的客体，并由于负诱导规律的作用，把与审美无关的客体排除在外。
距离说有一论点，即对人来说，客体有“正常视象”（危险性的雾）和“非正常视象” （雾所带来的朦胧缥缈美），心理距离或审美注意，使具有审美价值的一面进入我们的视野。
虚静说则以主体的静与客体的动之间的关系，来论证审美注意能使客体的美得以充分显现。“静”（积极意义的）使精神沉浸下来，专注于一个目标，一切审美心理功能都处于最敏锐的状态，进入客体，并迅速把握其审美属性。
宁静致远”3、 审美注意使审美主体调动一切审美心理功能，得到最大限度的审美自由完成真正的艺术创造。
审美注意使审美的感知、回忆、联想、想象和理解都处于最活跃的状态，得到最大限度的审美自由。
反之，被“利害打算”纠缠牵绊，创作主体的一切审美心理功能必然也处于睡眠状态。
第二节艺术创作中的审美情感。
就艺术创作而言，审美知觉是起点和基础，但核心是审美情感与想象，艺术创作以感性的知觉活动开始，却不以此结束。一旦艺术家进入艺术构思过程，那么他的活动就在情感与想象的领域展开。艺术作品之所以能打动人，是因为其中蕴含了丰富的情感。
凡艺术都是抒情的。形式或形象要恰能传达出情感，才是上品。形象可以剽窃而情感受则不能假托。
一、审美情感的含义。
情绪与情感是人对客观事物和对象所持的态度体验。喜、怒、哀、乐、悲、恐、忧，是情绪情感的不同表现形态。
艺术创作是一件煞费苦心的事，又不能带来直接的功利，许多艺术家都穷困终身，那么为什么追求艺术者仍络绎不绝呢？这是由于艺术是一种情感的需要。一切可以摆脱，唯艺术不能摆脱，因为受情感所迫，不得不写，不得不画，不得不拍。
对他们来说，艺术是一种慰情的工具，艺术家不满足于现实世界，才想象出一种理想世界来弥补现实的缺陷。
1、审美情感与自然情感。
审美情感**于生活中的自然情感，但又不同于生活情感。
苏珊朗格（美）的分析：一个嚎啕大哭的婴儿据释放出来的情感要比一个**家释放出来的个人情感多得多，但人们绝不会为此去**厅。
原因是：自然情感往往只带有刺激人、折磨人的特性，而不带有可供享受的特性。在自然事件发生时伴随的情感尽管也有喜、怒、哀、乐，但心灵无法进入享受状态，变成审美情感。
2、自然情感转换成审美情感——再度体验。
自然形态的情感要经怎样的转换，才能变成可供享受的审美情感？关键是要回忆与沉思，重新唤起并再度体验。
艺术起源于一个人为了要把自己体验过的情感传达给别人，于是自己心里重新唤起这种情感，并用某种外在的形式表达出来。（列夫托尔斯泰）
例：原始的岩画（两种解释：作为记数和作为抒情）
艺术品即是将情感呈现出来供人欣赏，由情感转化成可见或可听的形式。
例：一个遇到狼而受过惊吓的男孩儿把遇狼的事叙述出来。
遇狼的当时——自然情感（恐怖）——刺激性的情感。
再度体验——复述（描绘、甚至渲染）故事——审美情感（心灵享受）
托尔斯泰的观点，一种情感能否称得上是艺术的，关键在于它是否经过“再度体验”，“再度体验”不仅是“回忆和沉思”，而首先是心灵的创造。
3、审美情感与理智、道德情感的相互转化。
在人的各种高级情感中，唯有审美情感是自由的情感。以美为最高目的，而不是真和善，尽管真和善也是审美情感中的要素。
赏心悦目的美。
4、审美情感的多极性。
审美情感并非就是感知和体验美时的特殊快感，它是多极的。即包括对美的美感，也有对丑的厌恶感，以及除此之外的悲伤、恐惧、同情、怜悯、赞叹、蔑视、……即要审美、也有审丑，从更广阔的角度看审“美”
5、审美情感是一种混合情感。
审美不仅仅是单纯的痛感，也不是单纯的快感与愉悦感。
为什么艺术家热衷于描写人生苦难、不幸、失恋、死亡、被**，被嘲弄，还有荒诞、变形、失落、原始、野蛮等等？
为什么读者、观众还乐于接受？
举例：罗丹《老妓》
卡夫卡的《变形记》……
所谓混合情感即：不快中有快感。
痛感之中有愉悦感。
混合情感存在并相互转换——看悲剧，悲喜交加；
看喜剧，喜极而泣。
第三节审美情感的生成机制。
一、原始唤起——内觉体验——情感外化。
1、原始唤起。
艺术家的情感，可以追塑它的原始唤起——即它的最初的原始感情模型是如何产生的，何以能保存在艺术家的记忆里。
第一种解释——客体决定论：情感并不是纯主观的状态，从某种意义上说情感甚至是客观事物的一种性质。
这**是愉快的”——某些实验表明，如果主体全神贯注地倾听**，那么他们对**的情感体验会趋于一致。
人们从齐白石画的虾中感到一种生机勃勃的情绪，这种情绪是画在客观上所赋予的。可以说不仅这幅画表现了这种情绪，而是它本身就包含了这种情绪。
客体决定论的确阐释了情感唤起的一方面的原因，但用它来完全深入地解释情感唤起是存在着困难的。因为，情感唤起决不是客体单方面的刺激所能做到的。事实上，一个强刺激在一个反应极其迟钝、麻木的主体那里可能等于零。
进一步说，一个美好的崇高的对象作用于一个丑恶、卑下的主体未必能引起艺术印象，唤起审美情感。反之，一个丑恶、卑下的对作用于一个崇高的、有艺术天才的主体，可以经过主体心灵点化，而成为艺术形象。
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